El debate soviético sobre la estética marxista en los años 60: el individuo y las masas

“La multitud comunista no necesita de los mitos enceguecedores. Ella necesita de un pueblo que se conforma de personalidades conscientes”

Trabajo realizado por Víctor Carrión en el contexto de unas charlas en la UPV-EHU sobre arte y marxismo.

Importancia del debate teórico soviético de los años 60

¿Qué importancia puede tener una discusión teórica que tuvo lugar hace ya 60 años? ¿Tiene alguna implicación práctica o algún interés más allá de la simple investigación histórica? Muchos dirán que es una página del pasado, algo ya enterrado por la historia; los que afirman tal cosa son los mismos que hoy colocan como referente a Misses, Hayek y Menger o los que posan como innovadores y rupturistas citando a los posestructuralistas franceses del mayo 68. Sin embargo, el debate soviético de los años 60 guarda gran importancia para nosotros porque esta fue una década crucial, en opinión de militantes de organizaciones revolucionarias del espacio postsoviético, como el ucraniano Víktor Schapinov (hoy exiliado en Donetsk) o el recientemente fallecido Richard Kosolápov, en los años 60 la Unión Soviética se encontraba en una encrucijada: existía el poderío económico, un alto nivel de conciencia en gran parte de la población y no solo la posibilidad, sino la necesidad de que la construcción socialista pase a una nueva etapa al afrontar tareas como la eliminación de la división del trabajo manual e intelectual, la superación de la circulación monetaria, es decir, tareas que a nosotros, hoy en día, no nos parecen factibles, ni siquiera posibles (1-2) .

Este no es el lugar para discutir si esta posibilidad era real y concreta o no, para los fines de esta ponencia lo importante es dejar asentado que los desarrollos políticos, económicos y teóricos en la Unión Soviética durante la década de 1960 sembraron la semilla de eso que se dio en la segunda mitad de los años 80, es decir, las semillas de la contrarrevolución. Y guste o no, la contrarrevolución en la URSS con todas sus consecuencias, es el hecho histórico que ha marcado el final del siglo XX y los inicios del siglo XXI, hasta nuestros días.

Al posar nuestra mirada en la vida intelectual soviética de los 60, es fácil observar que en todos los ámbitos la discusión se encendió con un apasionamiento y aspereza que puede resultar desconcertante y, ciertamente, muy lejana al plácido e intrascendente intercambio de frases huecas al que hoy estamos acostumbrados. En economía política, la disputa entre mercantilistas y antimercantilistas que se extendió desde 1950 hasta el período de la perestroika, con el fatídico triunfo de los mercantilistas; en filosofía, la lucha de quienes defendían las posiciones del marxismo-leninismo contra los que deseaban reemplazar al marxismo con la lógica matemática o la cibernética, y contra una nueva oleada de misticismo clerical-existencialista. El filósofo Evald Iliénkov en su afamada carta al Comité Central del PCUS nos describe el ambiente de la época:

 … a medida que cae el ascendiente de la dialéctica materialista crece la influencia de otras escuelas y concepciones más abigarradas y numerosas. En las ciencias naturales está el neopositivismo, esto es la “lógica” (lógica matemática) depurada de todo aspecto cosmovisivo filosófico, interpretada de manera puramente instrumental. A medida que los naturalistas pese a todo realizan redadas en el área de los problemas sociales humanistas estos operan con mucha frecuencia con términos de la cibernética… En las ciencias humanas muy a menudo encontramos lo otro, la construcción existencialista antropológica. En parte se puede comprender como una reacción dada a la agresión matemático-cibernética, como un intento de mantener la ‘irreductibilidad’ del ser humano y de todos los conceptos vinculados con este frente a la ‘descripción’ científico natural, matemática. Lamentablemente, esta tendencia se desborda en la oposición general al ‘racionalismo’… combinado con las simpatías por Soloviov y Berdiaev llegando hasta el cristianismo más abiertamente baboso… (3)

Los actores del debate estético de los 60: marxistas-leninistas, dogmáticos y sesenteros

En el arte y la teoría estético-filosófica la situación no era diferente. La animosidad llegó a los mismos niveles y, como veremos, la dureza de las recriminaciones no era menor que en otras áreas. Es momento de señalar a las tendencias que protagonizaron esta lucha en el campo de ideas, una lucha que, en mi opinión, reflejó a la propia lucha de clases en la URSS, la lucha entre revolución y contrarrevolución.

En primer lugar, tenemos a aquellos que defendieron la posición marxista-leninista, el principal entre ellos fue Mijaíl Lifschitz, pero también podemos incluir a Evald Iliénkov, Mijaíl Ovsiánnikov, Avner Zis y Anatoli Kanarski. En la orilla contraria nos encontramos con una especie particular, me refiero a quienes defendían puntos de vista sociológicos vulgares en los años 20, es decir, una peculiar esquematización del marxismo que se acercaba más a los criterios del sociólogo alemán Karl Mannheim o del majista Alexander Bogdánov (tan duramente criticado por Lenin en su libro “Materialismo y empiriocriticismo”); cuando en los años 30 se reafirmó la auténtica posición marxista-leninista, muchos sociólogos vulgares se adaptaron a los tiempos y asumieron el ropaje del dogmatismo y después del XX Congreso del PCUS en 1956 cambiaron una vez más su indumentaria, se convirtieron en liberales del deshielo. Entre estos podemos nombrar Alexander Dymschitz, Jakov Elsberg, Mijaíl Jrapchenko.

Junto a estos dogmáticos reconvertidos en liberales o, más bien dicho, bajo su protección encontramos a los llamados intelectuales sesenteros. Los intelectuales sesenteros, hoy considerados de manera casi unánime como la fuerza intelectual de la contrarrevolución e inspiradores del proyecto antisoviético que se realizó en la práctica durante los años de la Perestroika (4). En los años 60 se presentaron como renovadores del marxismo, humanistas preocupados en problemas como la enajenación y estudiosos de los escritos del joven Marx. Entre ellos tenemos a Valentín Nepomniaschi, Yuri Davídov, Grigori Pomerantz.

¿Es la visión subjetiva una categoría de la estética marxista?

Podemos hacernos una idea de lo que sucedía a inicios de 1960 en el ambiente intelectual soviético al leer un fragmento de una carta de Mijaíl Lifschitz en la que recrimina su antiguo colega Gueorgui Fridlender sus pasos en falso desde el punto de vista teórico, aquí Lifschitz hace un diagnóstico de la situación:

 … el principal peligro consiste en la carencia de ideología, la falta de principios, el revisionismo abierto encubierto por la ortodoxia vocinglera… (5)

Lifschitz volvería en varias ocasiones a este problema: el eclecticismo de muchos viejos intelectuales capaces en un momento de jurar fidelidad a la ortodoxia y al poco tiempo jugar al liberalismo y coquetear con palabrejas de moda y con las nociones de la usual sabiduría burguesa. En 1964, Lifschitz notó la peculiar afición de muchos teóricos soviéticos por la palabra “visión” para denotar un supuesto “principio” que caracteriza el modo en que todo artista percibe al mundo. Cabe anotar que en ruso “visión” no se refiere tanto al acto físico de mirar o al proceso de percepción, sino que es un término con carga religiosa referido a las visiones de profetas y santos. De tal modo que este uso de la palabra “visión” tenía la clara intención de afirmar la subjetividad incondicional de la percepción, en otras palabras, el uso de la palabra visión implicaba encerrar la percepción del artista en su subjetividad y una vez aceptada esta posición sería imposible no aceptar la agenda del oscurantismo burgués contemporáneo, en palabras de Lifschitz, esto sería afirmar “que el hecho primicial de la conciencia es la ceguera, y no la visión, la locura nocturna, y no un mundo común único para todos los despiertos, la ‘visión subjetiva’ y no la verdad reflejo de la realidad en la cabeza humana” (6) . Pero la posición marxista-leninista, al contrario, no es convertir la visión subjetiva en principio de todo arte, sino en afirmar que los medios que los diversos artistas tienen para reflejar el mundo, sus técnicas e ideas están históricamente condicionadas, es decir, son objetivas, y por lo tanto todo artista auténtico aspira a exponer el lenguaje sencillo y diáfano de la realidad, las formas para estos son múltiples como son múltiples las individualidades. Mijaíl Lifschitz afirmó:

El sol del artista no es el sol de la naturaleza, escribió Diderot. Como el ruiseñor artificial no puede sustituir al ruiseñor natural, a pesar de todas sus ventajas, que cautivan al emperador chino, así el arte en general, hasta el dotado por la fuerza elemental del genio, no puede igualar a la naturaleza. Pero esto es bueno. Sin esta diferencia entre lo naturalmente irrepetible y su reiteración en las distintas formas de la creación humana, incluyendo aquí también al proceso del pensamiento, y las técnicas de la abstracción real, sin esta distinción que crea tantos problemas no puede existir un mundo humano, secundario en el marco de la naturaleza… La naturaleza, más precisamente, la realidad viva, incluyéndose aquí el mundo de la historia, es una escala común para todos los mundos artificiales creados por el ser humano con su peligrosa inclinación por la simplificación desmedida, mecánica de la infinita multiformidad de la vida (7).

Aunque no resulte aparente, el núcleo de este debate era la oposición entre monismo y pluralismo; es decir, la cuestión de si el mundo es causa de sí mismo o si existe un plano supranatural que se presenta como causa externa de lo natural. Por eso, en su crítica de la moda de la “visión subjetiva”, Mijaíl Lifschitz es tajante:

No existen dos principios en la consciencia humana, el principio es uno: el reflejo de la realidad objetiva (8).

Pero, ¿acaso esto no implica negar la individualidad, la originalidad y la libertad de creación? Todas estas cosas tan amadas, al menos de palabra, por la intelectualidad burguesa. Esta fue aparentemente la preocupación del sesentero Valentín Nepomniaschi, en un artículo publicado del año 1964 como crítica a los criterios de Mijaíl Lifschitz. Para Nepomniaschi lo principal es la individualidad del artista, solo esta esta individualidad garantiza una creación artística verdadera que no es una simple y aburrida copia del mundo, los sentidos para ser humanos son ante todo individuales y ellos otorgan la “visión”, don exclusivo de los artistas, pues lo objetivo y lo subjetivo son inseparables, tal y como lo explica el propio Nepomniaschi:

La práctica demuestra que en el artista la asociación concretamente sensible se deja ver de manera más o menos vaga, a menudo precede a los vínculos lógicamente establecidos entre los fenómenos, es decir, la “interpretación” de lo visible. La “visión” es esta aguda facultad creadora, que no es idéntica ni al sentido “puro”, ni al pensamiento lógico “puro”, es en sí la “manifestación [superior] y evidencia clara del hecho de que el sentido humano y el pensamiento humano son indisolubles” (9).

Curiosa concepción que aunque se pretendía marxista tiene más similitud con l’intuition de Bergson, el antepredicativo de Husserl o la comunión con el ser de Berdiaev. Mijaíl Lifschitz respondió a estas y otras críticas en su artículo polémico “En la aldea del abuelo”, que no fue aceptado para su publicación por ninguna revista de la época (10). En este texto, sale al paso de la tesis que coloca a la visión subjetiva como base de la individualidad, pues si esto fuera así, entonces tal posición supone incluso que lo más arbitrario se pueda presentar como si fuese reflejo certero de la realidad. Y esto tiene consecuencias no solo en el arte, sino también en la política:

He ahí, por ejemplo, a los socialistas occidentales, o, de derecha, como ahora se les llama. En la segunda mitad de los años cincuenta todos ellos cambiaron sus programas… El marxismo, nos dicen ellos, infringe demasiado daño y ahora lo rechazamos por completo. Porque, si existen leyes de la historia, como Marx afirmó, que conducen a un régimen de vida socialista, entonces el hombre con su voluntad irracional no tiene a donde ir… Mejor trasladamos esta cuestión al área de la visión pura. ¡Abajo la ideología! ¡Viva la mitología! (11)

De tal manera, lo presentado por Nepomniaschi era, en palabras de Lifschitz, la ortodoxia postiza y la tesis de que lo subjetivo y lo objetivo son inseparables olvida señalar en qué son inseparables y en qué no lo son.

Todo lo subjetivo depende plenamente de la realidad objetiva, así como lo subjetivo es propiedad del mundo material y su reflejo. No hay sujeto sin objeto… Sí, lo objetivo y lo subjetivo se dividen y en ciertas relaciones ellos incluso son opuestos. Sobre esto se basa toda la milenaria tradición materialista y con esta separación empezó su desarrollo la ciencia contemporánea cuando ella, en la persona de Galileo, Bacon y Descartes trazó una rigurosa frontera entre nuestro mundo subjetivo y los rasgos objetivos de la realidad real (12).

Lo que Nepomniaschi y otros olvidaban era que desde centurias las tendencias críticas del materialismo se esforzaban por demostrar que lo objetivo es inseparable de lo subjetivo y, a la vez, en bifurcar, en dar a lo subjetivo existencia propia independiente de lo objetivo, tal la esencia del idealismo (en todas sus formas).

Esta discusión sobre la cuestión de la “visión subjetiva” es solo uno de tantos momentos en el debate de los sesentas, pero en este breve episodio se ocultaba algo más. Mijaíl Lifschitz, en una carta que data de 1963, dirigida a su buen amigo el crítico de arte checoslovaco Vladimir Dostal, afirma que gente como Nepomniaschi y otros, cobijados bajo el ala del antiguo dogmático reconvertido en liberal Jakov Elsberg, eran en realidad un grupo de polluelos existencialistas a la Berdiaiev13. ¿No sería este un juicio exagerado e intolerante? Lo veremos a continuación.

El choque de ideas en torno al modernismo en los años 60

Un segundo asalto de este combate inició en 1966, cuando el periódico Literaturnaya Gazieta publicó el texto de Mijaíl Lifschitz titulado: “¿Por qué no soy un modernista?”. Las reacciones a este texto no se hicieron esperar, el dogmático reconvertido en liberal Alexander Dymschitz acusó a Lifschitz de ignorar que en el modernismo existen muchos matices y no tener el necesario “enfoque diferenciado”. En opinión de Alexander Dymschitz el enfoque leninista verdadero consistía en el apoyo a los modernistas progresistas y, en tal sentido, la posición sin compromisos que Mijaíl Lifschitz expresaba en su artículo era consecuencia de una metodología anticuada (14). Esto último requiere una mayor explicación. En la época, las acusaciones de Alexander Dymschitz implicaban que en el artículo “¿Por qué no soy un modernista?” no se aplicaba la línea de convivencia pacífica con el modernismo y al aseverar que la metodología aplicada en este escrito era anticuada, Dymschitz insinuaba que el autor de “¿Por qué no soy un modernista?” era un dogmático, un estalinista. Un tono similar de denuncia fiscal, lo podemos encontrar en la carta colectiva firmada “¡Cuidado con el arte!” (15), entre otros, por la poetisa Lidia Ginzburg se sugería que el artículo “¿Por qué no soy un modernista?” suponía un retorno a las persecuciones de los años 30, a la condena injusta de artistas sinceros. Tales argumentos eluden el centro de la disputa y pueden considerarse como la simple apelación a argumentos demagógicos y sentimentales con el fin de evitar tratar los problemas esenciales.

Mucho más importantes, aunque no por su calidad teórica, son las tesis esgrimidas por el sesentero Grigori Pomerantz, para quien no se puede condenar al modernismo ya que todo nuevo nuevo principio madura mediante la agresividad y el nihilismo, y en los tiempos actuales el misticismo es un instrumento útil para luchar contra el racionalismo e, incluso, el arte moderno solo expresa el paso de una racionalidad anticuada a otra más avanzada. De allí que Pomerantz afirme: “una vida contrahecha es mejor que un cadáver lógico” (16).

Argumentaciones similares las encontramos en el artículo “Arte y racionalismo tecnológico” de otro sesentero, Yuri Davídov. En este texto, Yuri Davídov se apoya en Tolstói, Spengler, Nietzsche, Ortega y Gasset, para afirmar que el arte moderno nada tiene que ver con el irracionalismo filosófico o con la construcción de mitos, sino que, por el contrario, es una emanación de la Razón tecnológica. ¿Qué provoca la decadencia del arte según Yuri Davídov? La técnica, la tecnología y, el principal problema, la educación artística de masas que, según él, lleva al formalismo, a convertir al arte en una simple fórmula de técnicas. Para Davídov, la creación de escuelas artísticas abiertas a las amplías masas inevitablemente convierte al arte en una fábrica, pues lo sometía a la tecnologización y racionalización cosa que significaba la pérdida de eso que en el arte es “humano, demasiado humano”. Entonces, el modernismo era la forma en que los grandes artistas se resistían a la racionalización que enajena la individualidad rebelándose contra la armonía y el sentido común, contra toda estandarización y sacralización de cualquier valor estético (17).

¿De qué trataba el debate (el individuo y las masas)?

A muchos, acostumbrados a la imagen de la vida intelectual soviética como una monótona retahíla de dogmas controlados por burócratas, les sorprenderá que textos como lo de Valentín Nepomniaschi, Grigori Pomerantz y Yuri Davídov se publicarán en los medios más prestigiosos y no solo eso, sino que también estos marcarán la tendencia dominante. Más sorprendente aún es saber que en la época las ideas un sesentero al estilo de Yuri Davídov eran consideradas de “izquierda”, en tanto las posiciones gente como Ovsiánnikov, Lifschitz o Iliénkov eran vistas como de “derecha” y ante esto surgen la preguntas: ¿De qué trataba en realidad el debate? ¿Qué había tras la discusión sobre la “visión subjetiva”, la agresividad, el nihilismo y misticismo en las artes? En mi opinión, encontraremos la respuesta en un análisis minucioso de los argumentos críticos que Mijaíl Lifschitz esgrimió contra el modernismo en sus artículos y libros.

¿Cuál era la médula del famoso y polémico artículo “¿Por qué no soy un modernista?” que provocó tantas discusiones y críticas? En este texto podemos leer:

… a mis ojos el modernismo se entronca con los hechos psicológicos más tenebrosos de nuestra era. Con él se relacionan el culto a la fuerza, el goce de destruir, el amor por la crueldad, la sed de una vida irreflexiva, la obediencia ciega (18).

Una afirmación dura, tal vez muchos la juzgarán demasiado tajante, sin embargo, esta posición sin compromisos solo expresa que la crítica al modernismo contiene algo más que una simple disputa por los gustos o disgustos artísticos. ¿Qué se esconde en la negación del realismo, de la mimesis, y de todas las formas creadas por el desarrollo artístico de milenios? ¿Son solo extravagancias o implican algo más? Según Mijaíl Lifschitz el objetivo del modernismo es el aplastamiento de la consciencia, la fuga a la superstición, negar toda asociación del arte con la realidad de la vida en nombre de la revuelta contra lo viejo, de la originalidad y la creatividad. De tal modo, si un dadaísta como Kurt Schwitters escribió: “Todo lo que he escupido, todo eso será arte, ya que soy un artista”. Entonces se establece una peculiar jerarquía, por encima los seres especiales, los dotados de la “visión subjetiva” capaces de convertir un escupitajo (o una banana pegada con cinta adhesiva en la pared) en una obra de arte suprema, por debajo la masa a la que se le considera simplona y tosca, apegada al sentido común y el realismo ingenuo. La gente que toma como principio la negación del realismo y considera que toda la herencia de miles de años de desarrollo del arte es una falsedad obsoleta y cursi, en palabras del propio Mijaíl Lifschitz:

 … no tiene derecho alguno a quejarse de la teoría de la “gran mentira” en política, de la mitología creada con la ayuda de la radio, prensa y cine, de la “manipulación” de la consciencia humana por parte de los poderosos del mundo, del “conformismo” y cosas similares (19).

Una de las ideas más importantes de la crítica de Mijaíl Lifschitz al modernismo es que ninguna idea es solo una idea, toda idea tiene su correlato en la vida social. Pese a las intenciones nobles de muchos artistas y teóricos, el modernismo con su apelación a los instintos contra la razón, con su suposición de la existencia de una capa superior de hombres capaces de convertir un escupitajo o un pedazo de basura en arte se liga no con el ascenso de las masas trabajadoras, sino con la reacción del viejo mundo que busca aplastar este movimiento revolucionario. A los seguidores del modernismo, Lifschitz les pregunta:

¿Deseabais la fuerza vital, os hartaba la civilización, huisteis de la razón al sombrío mundo de los instintos, despreciabais a la masa en sus esfuerzos por ir a los fundamentos elementales de la cultura, exigíais de la mayoría el sometimiento ciego al llamado irracional del superhombre? (20)

Esta alta matemática de pinturas abstractas, pop-art y teorías surrealistas encuentra su correlato, puede que no deseado, en el puño de hierro, en las muchedumbres que corren tras la carroza dando vivas a la anciana reina de Inglaterra. No obstante, existe otro aspecto en el modernismo que lo transforma en un fenómeno de las tinieblas contemporáneas. Cito en este momento un pasaje del artículo “Fenomenología de la lata de conserva” del mismo Mijaíl Lifschitz:

Cuando el capital somete la creación espiritual a las leyes de la producción material, toda la perversidad de este régimen social, la hipertrofia de las formas sociales que le es inherente, el aislamiento del contenido real, se manifiesta en la febril convencionalidad que alcanza dimensiones gigantescas. La obra del artista modernista, que en su lado convencional posterga más y más el valor de la representación de la vida, es el objeto ideal para la especulación. El capital entra en esta esfera sirviéndose de las manchas de tinta de Pollock o de los recibos que Klein dada a sus compradores en lugar de un cuadro, como simples signos del valor, indiferentes en esencia con el mérito estético de la pintura. Ello no incomoda al contenido real de la mercancía (21).

En otras palabras, el parasitismo del capital financiero en el que el contenido, es decir, el valor de uso de la producción es irrelevante, en el que se forman enormes masas de capital ficticio engendra una forma de arte que le es propia y adecuada. El arte sometido al comercio depende más de las reputaciones creadas por críticos, curadores y aparatos de publicidad que permiten a los inversores colocar enormes masas de dineros en bienes efímeros, la novedad es el valor principal que permite al consumo convertirse en un acto vacío, ritual, una función más del proceso de venta que de por sí no tiene más sentido que comprar lo nuevo, simplemente porque es nuevo.

Esta subyugación del arte al capital financiero se entrelaza con un fatídico giro en la consciencia de los artistas. Al analizar la famosa litografía de una lata de sopa, máxima obra del conocido Andy Warhol, Mijaíl Lifschitz se preguntó qué diría esta lata, si pudiera hablar:

¡Yo soy una simple lata de conserva, y yo os hablo a vosotros que tenéis oídos para escuchar! Os hablo a vosotros que os alejasteis de la verdadera felicidad como algo que sale del estado elemental, inerte de la materia. Pero vuestro principal crimen y vuestro infortunio consisten en que pensáis. Libraos de este infierno en la tierra, de toda idea y de toda responsabilidad: he ahí el ideal de todo hombre contemporáneo. Sed simples e irresponsables como la estúpida hojalata de la que están hechas las máquinas. De verdad os digo, venid mi todos sufridos y sobrecargados de problemas, ¡y yo os daré calma! (22)

De modo que el modernismo es la capitulación de la intelectualidad ante ese monstruo animado que es el modo de producción capitalista, ante las fuerzas impersonales que parecen controlar inexorablemente la vida de cada individuo. Ya no se quiere tener consciencia de la impotencia del individuo aislado ante la enorme maquinaria de las multinacionales y Estados burgueses, no se quiere pensar en eso, se prefiere fugar a las formas agresivas e hipnóticas que permiten olvidarlo todo. Lifschitz escribió:

La posición del dadá o del pop-art es el suicidio del espíritu o, expresándolo científicamente, el intento de salvarse del exceso de retroalimentación por medio de su contrario extremo, la desconexión total (23).

Así, se crea un nuevo esnobismo. Todo se vuelve banal e intrascendente, nada se toma en serio y todo se reduce a una pose. El propio arte abstracto en el que el pintor lanzaba tarros de pintura al lienzo señala que el contenido ya no le importa a los artistas, lo importante es la pose que no solo permite escapar de la realidad del capitalismo putrefacto, sino que permite asegurarse una jugosa carrera con privilegios, dinero y fama. Se puede decir, que estas ideas de Lifschitz respecto del modernismo se ligan con esa denuncia de la banalidad burguesa que se puede encontrar en películas como La Nueva Babilonia y Don Quijote de Grigori Kozintsev, De gente y de bestias de Serguéi Guerásimov o el documental El fascismo cotidiano de Mijaíl Romm. En La Nueva Babilonia podemos observar una escena en la que los capitalistas asisten a la masacre de los comuneros en París tal y como si fuese un día de campo, la frivolidad de la burguesía y sus cortesanos se liga íntimamente con el talón de acero, con las formas más brutales de la dictadura de clase.

Las previsiones de los marxistas-leninistas soviéticos y la evolución de los sesenteros hacia la contrarrevolución

Tras toda esta exposición, quedan las preguntas: ¿Puede ser que Evald Iliénkov exagerase al hablar de la renuncia del marxismo por los filósofos en favor del positivismo y el clericalismo existencialista? ¿Acaso no hizo gala Mijaíl Lifschitz de dogmatismo cuando en sus cartas personales tachó a los jóvenes intelectuales sesenteros como existencialistas escondidos, como la regeneración de las viejas ideas de los kadetes liberales? La respuesta se puede obtener al observar la trayectoria de los partícipes en el debate estético.

El citado Valentín Nepomniaschi en sus diarios personales ya en los años 60 dudaba de si era necesario ir por la senda del progreso, puesto que este progreso cuesta demasiado y, por ello, pedía a la sociedad que se libere del racionalismo demoníaco (24). En los años 70, celebraba la irracionalidad y veía la esencia del ser humano en los fines no terrenales (25). En los años 90, condenó los 70 años de materialismo, de cosmovisión irreligiosa bolchevique cuyo pecado fue hacer creer al hombre que puede ser dios y someter al ser. “La principal tragedia de la humanidad es que repudió o perdió a Dios”, escribía Nepomniaschi en sus diarios (26). Yuri Davídov pasó de condenar la Razón tecnológica en los años 60 a abominar al marxismo y a vituperar el “apocalipsis de la religión atea”, retomando las ideas del pensador prerrevolucionario kadete Serguéi Bulgákov, Davídov pontifica que el pecado del racionalismo es la divinización del ser humano que condujo a las pérfidas doctrinas revolucionarias de Marx cuya única aspiración era destruir la religión y con ello a la única fuente de la libertad individual que es la comunión con Cristo a través de la Iglesia (27) .

El sesentero Grigori Pomerantz no esperó a la Perestroika, a finales de los años 60 en un artículo publicado en el Samizdat afirmaba que la intelectualidad para ser libre no debe buscar al pueblo, pues la misión del auténtico intelectual es la búsqueda del reino de Dios en nuestro interior. Para Pomerantz los mejores intelectuales son los que viven sin ninguna raíz popular, los que no abrigan esperanza alguna de ligarse al pueblo como fuente de de sabiduría. Al mismo tiempo, Pomerantz condena todo movimiento de carácter popular: “el pueblo es bueno mientras esta inmóvil, sin meterse en la historia” (28). Obviamente, Pomerantz fue un destacado ideólogo liberal en tiempos de la Perestroika, un ideólogo que veía en las masas populares una especie de subhumano: “esclavizado por el miedo, la envidia, la ofensa, el miedo y la sed de venganza” (29).

Al presenciar semejante evolución pueden quedar pocas dudas de que las valoraciones que los marxistas soviéticos más lúcidos realizaron en la década de 1960 no eran erróneas. Los jóvenes marxistas involucionaron al clericalismo o al liberalismo y renegaron del marxismo-leninismo para recuperar a Berdiaev, Struve y Stolipin. Y esto hace que las palabras de cierre al ya referido artículo de Mijaíl Lifschitz “¿Por qué no soy un modernista?”, adquieran aún más relevancia:

… la multitud comunista no necesita de los mitos enceguecedores. Ella necesita de un pueblo que se conforma de personalidades conscientes. La liberación de cada uno es la condición de la liberación de todos, se dice en el “Manifiesto Comunista”. He ahí porque estoy en contra de la así llamada nueva estética que bajo la apariencia del espíritu innovador le trae a la masa las ideas viejas y crueles (30).

Conferencia dictada de manera telemática durante el evento “Arte y estética desde el marxismo”, 3 de febrero de 2022, Facultad de Bellas Artes UPV /EHU.

Referencias:

1 Víktor Schapinov. Po tu storonu zheleznogo zanavesa. SSSR i Kitai, en Imperializm of Lenina do Putina. Algoritm. Moscú. 2007: 114–174.

2 R.I. Kosolapov. “Ottepeli” dala rasputitzu. XX siezd KPSS: vzglyad cherez sorok let, en I.V. Stalin: Sochineniya, T. 16. Pisatel. Moscú. 1997: 458–463.

3 E.V. Iliénkov. O polozhenii s filosofiej [Pismo v TzK partii], en Evald Vasilíevich Iliénkov. Rosspen. Moscú. 2008: 378–387.

4 A.B. Jarlamenko et al. Revolutziya i kontrrevoliutziya v Rossii. Rabochij universitet im. I.B. Jliebnikova. . Consultado el 11 de junio de 2020.

5 Mij. Lifschitz. Pochemu ya nie modernist? Iskusstvo XXI vek. Moscú. 2009.

6 Mij. Lifschitz. V mire estetiki, en Liberalizm y demokratiya. Filosofskie pamflety. Iskusstvo XXI vek. Moscú. 2007: 141–196.

7 Mij. Lifschitz. V mire estetiki, en Liberalizm y demokratiya. Filosofskie pamflety. Iskusstvo XXI vek. Moscú. 2007: 141–196.

8 Mij. Lifschitz. V mire estetiki, en Liberalizm y demokratiya. Filosofskie pamflety. Iskusstvo XXI vek. Moscú. 2007: 141–196.

9 Valentín Nepomniashchi. “Absurd originalnosti” ili “absurd vseobshchnosti”? Voprosy Literatury (08). 1964: 161– 166. .

10 Este artículo fue escrito para ser publicado en la revista “Novy Mir”, pero sería rechazado por la censura.

11 Mij. Lifschitz. Na derevnyu deduschke, en Liberalizm y demokratiya. Filosofskie pamflety. Iskusstvo XXI vek. Moscú. 2007: 197–288.

12 Mij. Lifschitz. Na derevnyu deduschke, en Liberalizm y demokratiya. Filosofskie pamflety. Iskusstvo XXI vek. Moscú. 2007: 197–288.

13 Mij. Lifschitz. Pisma. V. Dostalu, V. Arslanovu, M. Mijaílovu. 1959-1983. Grundrisse. Moscú. 2011.

14 Alexander Dymschitz. Analiz protiv sjematizma. Literaturnaya Gazieta, 20 de diciembre Moscú. 1966: 3–4.

15 L. Ginzburg et al. Ostorozhno – iskusstvo! Literaturnaya Gazieta, 15 de febrero Moscú. 1967: 7.

16 Grigory Pomerantz. Kto sovratil Kalibana? Literaturnaya Gazieta, 15 de febrero Moscú. 1967: 7.

17 Yuri Davídov. Iskusstvo i tejnologicheskij ratzionalizm. Voprosy Literatury (08). 1967: 104–130.

18 Mij. Lifschitz. ¿Por qué no soy un modernista?, en El arte y la ideología, 1ra. EDITHOR. Quito. 2018: 139–156.

19 Mij. Lifschitz. ¿Por qué no soy un modernista?, en El arte y la ideología, 1ra. EDITHOR. Quito. 2018: 139–156.

20 Mij. Lifschitz. ¿Por qué no soy un modernista?, en El arte y la ideología, 1ra. EDITHOR. Quito. 2018: 139–156.

21 Id.

22 Mij. Lifschitz. Fenomenología de la lata de conserva, en El arte y la ideología, 1ra. EDITHOR. Quito. 2018: 62– 99.

23 Mij. Lifschitz. Fenomenología de la lata de conserva, en El arte y la ideología, 1ra. EDITHOR. Quito. 2018: 62– 99.

24 Valentín Nepomniashchi. Sobranie trudov v piati tomaj, T. I. Moskovkij Gosudarstvenny Institut Kultury. Moscú. 2019.

25 Valentín Nepomniashchi. Sobranie trudov v piati tomax, T. II. Moskovkij Gosudarstvenny Institut Kultury. Moscú. 2019.

26 Valentín Nepomniaschi. Sobranie trudov v piati tomaj, T. V. Moskovkij Gosudarstvenny Institut Kultury. Moscú. 2019.

27 Yuri Davídov. Apokalipsis ateisticheskoj religii (S. Bulgakov kak kritik revoliutzionnistskoj religioznosti). Statiya perbaya. Voprosy Literatury (04). 1993: 93–128. ;Yuri Davídov. Apokalipsis ateisticheskoj religii. (S. Bulgakov kak kritik revoliutzionistskoj religioznosti). Statiya vtoraya. Voprosy Literatury (05). 1993: 130–148.

28 Grigory Pomerantz. Neopublikovannoie. Possev-Verlag. Fráncfort. 1972.

29 Grigory Pomerantz. Armaggedon, Perestroika and Utopia. International Journal on World Peace, 07 (02). 1990: 76–81.

30 Mij. Lifschitz. ¿Por qué no soy un modernista?, en El arte y la ideología, 1ra. EDITHOR. Quito. 2018: 139–156.